Imagen del montaje final en DVD de la película Blade Runner (1982), de Ridley Scott © The Ladd Company, Warner Bros. Pictures. Cortesía de Warner Bros. Pictures International España. Reservados todos los derechos.

PLANETA ASIA

Cine de yakuzas

Pese a que los medios de comunicación han servido en los últimos tiempos nueva información a los espectadores anglosajones sobre la actividad de grupos como la yakuza, los creadores cinematográficos persisten en el deseo de mantener una caracterización más enigmática, teñida del misterio nostálgico de aquellas siniestras corporaciones asiáticas que poblaban algunos episodios publicados en añejas revistas como “Detective Tales” (1922) o “Weird Tales” (1923).

GUZMÁN URRERO PEÑA | 15 de diciembre de 2008

Asimismo en www.cineyletras.es: Planeta Asia: Culturas de Extremo Oriente y La cultura de la imagen: Comunicación audiovisual.

n los guiones de Hollywood se insiste en la representación de ceremonias iniciáticas y sangrientos rituales –de los que el corte de dedos es el más recurrente– e incluso se combinan estos detalles con códigos de honor extraídos de un hipotético Medievo nipón o con hechicerías abiertamente imaginarias.

Son pocos los títulos que escapan a esta mescolanza de elementos de procedencia diversa, pero ninguno parece tener como meta el realismo. Cuando la corporación criminal no posee un halo mágico o incluso fantacientífico, se la relaciona con otros núcleos de poder, proponiendo complejas y desbordantes ramificaciones en la vida política y económica, que vienen a traducir sentimientos anti–japoneses arraigados en determinados sectores de la sociedad americana.

Conviene establecer algunos antecedentes que permitirán comprender mejor cómo una corporación como la yakuza ha conseguido abrirse paso en el universo de la cultura popular norteamericana.

Ya en la postguerra quedó de manifiesto el poderío organizador de esta confraternidad, que en ocasiones realizó negocios sucios en colaboración con algunos norteamericanos deseosos de aumentar rápidamente su fortuna. La imagen de esos juramentados, con el cuerpo ilustrado con tatuajes de fantasía, llegó a la prensa norteamericana a través de fotoperiodistas como Bernard Krisher.

Eran imágenes relacionadas con escándalos financieros y sobornos, por lo que el lector informado no podía hacer otra cosa que sorprenderse por el creciente poder del hampa japonesa, implicada en la trata de blancas, el chantaje, las apusestas, el juego y las más inesperadas intrigas políticas y económicas.

Asociada con el ultraderechismo más reaccionario, la yakuza nutre sus filas en las bandas de bosozoku, esos airados motoristas que adornan sus motocicletas con banderolas y se inician en actividades ilegales apenas pasada la adolescencia. Todo en el sistema funciona con una exquisita jerarquía, basada en un código de deberes que, a la postre, dispone una especie de estado paralelo, con sus propias reglas y gobierno.

e subrayado la caracterización física del yakuza, pero lo que quizá le distingue mejor es su tipificación moral. El yakuza del cine americano es capaz de las mayores tropelías, pero siempre conserva la frialdad. Representa la expresión humana contraria al modus vivendi estadounidense, como fruto subterráneo de una civilización que nunca deja de ofrecer un peligro.

Digo esto porque en bastantes films este hampón enmascara su verdadera naturaleza tras la apariencia de un simple empresario o promotor. Tomemos por ejemplo el largometraje Girls of the white orchid (1983), de Jonathan Kaplan. Carol Heath (Jennifer Jason Leigh) es una joven americana, impulsiva e inocente. Toda su ilusión es convertirse en cantante. Una organización japonesa le ofrece el contrato de su vida: viajar a Osaka y, por un buen sueldo, actuar en un local selecto de la capital.

Todo es alegría para la muchacha hasta que cae en la cuenta de que el propietario de esa sala, Mori (Mako), y su esposa (Carolyn Seymour), regentan en realidad un burdel de lujo protegido por la yakuza. Carol pasará por innumerables tribulaciones –incluida una violación frustrada– hasta ser rescatada por su novio, Don (Thomas Byrd), que la llevará de vuelta a casa.

Ese ahondar en los entresijos delictivos de Japón, convirtiéndolos en un peligro para la juventud norteamericana, parece el propósito central de la cinta de Kaplan, que incide en los lugares comunes de este tipo de productos. La yakuza engaña, pervierte y, ante todo, es lo suficientemente poderosa como para controlar las decisiones policiales.

i hablamos de corrupción de los jóvenes, conviene citar la película Little Tokyo, ataque frontal (Showdown in Little Tokyo, 1991), de Mark L. Lester, donde la pareja de agentes protagonista, Dolph Lundgren (Kenner) y Brandon Lee (Johnny Murata), han de luchar contra los yakuzas narcotraficantes que pretenden introducir en el mercado un nuevo tipo de estupefaciente. Parecida contienda se propone en El poder de las armas (Armed response, 1986), de Fred Olen Ray, donde un veterano de la guerra de Vietnam ha de vérselas con un peligroso gangster japonés.

Como ocurre en los films sobre la mafia italoamericana, los chantajes y las deudas de honor viene a ser un elemento primordial en los guiones sobre la yakuza. Parémonos a analizar un capítulo de la teleserie Los vigilantes de la noche (Baywatch night, 1995).

El episodio, titulado Código de silencio (Code of silence), cuenta con la producción ejecutiva de David Hasselhoff y Gregory J. Bonann. Nakahiro (John Fujioka) es el padre de una geisha, Hiroko, que ha emigrado a Los Angeles. La hija de Hiroko, Noriko, está sometida a un código de silencio, por lo que nada dice a la policía sobre el paradero de su madre, mezclada contra su voluntad en las actividades de la yakuza local. Hiroko se encuentra retenida por un empresario, Sumaro, que perecerá a manos de un hampón, Degano.

Los métodos del yakuza para arrancar información a la joven no son precisamente refinados. Con el mayor de los desprecios, practica la ruleta rusa en su cabeza mientras le dice: Tal vez corra por tus venas la sangre de un samurai, pero tienes la mente de una campesina. Pese a ese insulto de clase –una villanía más–, Hiroko resistirá la amenaza. Silencios y delaciones, todo en el universo yakuza nos remite a las clásicas intrigas cortesanas, sólo que esta vez quienes fallan a sus deberes han de cortarse un dedo de la mano, cuando no suicidarse en soledad.

l último tramo de Yakuza (The yakuza, 1975), de Sydney Pollack, desarrolla un planteamiento infrecuente en este tipo de films. Robert Mitchum interpreta a un perdedor, un investigador a sueldo contratado para una misión contra un poderoso oyabun. En todo momento le ha asistido un renegado de la yakuza (Ken Takakura), que a punto ha estado de dar la vida con tal de finalizar con éxito el plan de su amigo americano. Pero este último descubre finalmente un drama personal que le conmueve en lo más hondo.

Durante largo tiempo fue amante de una mujer japonesa a la que creía viuda. Pero el marido no había muerto. Regresó y, al ver a su esposa con el americano, decidió no pasar por la vergüenza de airear su desgracia. Ese hombre es el personaje interpretado por Takakura. Cuando el americano lo descubre, decide dar una muestra de lealtad a su compañero y se corta el meñique al estilo yakuza.

El excelente guión de Robert Townee y Paul Schrader juega con la alternancia cultural, pero finalmente abre un espacio común, en el que es posible observar ese ritual sangriento que es la amputación sin caer en el puro exotismo.

El signo estético del dedo cortado tiene aquí, excepcionalmente, una lectura universal, aunque la regla general es otra. Black rain (1988), de Ridley Scott, incide en una ritualidad que convierte a las acciones de los yakuza en resonancias de un mundo antiguo, acaso medieval. Detengámonos en la secuencia en que los policías protagonistas, Nick (Michael Douglas) y Charlie (Andy García), pasean por las solitarias galerías de Osaka, durante una noche cerrada en que sólo el neón ilumina parcialmente las aceras. Escoltado por un grupo de motoristas, el yakuza que actúa de villano en el film, Sato (Yûsaku Matsuda), provocará a Charlie, atacándole luego con su moto. Con un certero corte de katana, Sato acabará con la vida del joven policía, hecho que provocará el ansia de venganza en su compañero.

¿Acaso el yakuza cinematográfico está destinado a ver envueltas todas sus actuaciones en la liturgia?

A propósito de estas imágenes, viene al caso la clarificadora reflexión de Santiago Sánchez González: Toda la secuencia es un conjunto de imágenes formales plagadas de significados: el escenario sugerentemente religioso, la provocación, con su eco de acudir a un duelo, y la decapitación nos hablan de una cultura que da a las formas un valor no sólo de continente, sino también –especialmente– de contenido. Es a través de su envoltura exterior como Scott nos va mostrando el antagonismo cultural de unos hombres enfrentados en Estados Unidos y que trasladan al Japón su enfrentamiento. Dos concepciones que, a partir de la estética, devienen en lógica y metafísica.

anto el personaje del film de Scott como otros que se le asemejan tienen una cualidad: su sofisticación en el crimen, esa crueldad que forma parte de su entorno, repite la fórmula de los torturadores chinos, de los juramentados capaces de morir con tal de cumplir con los designios del mandarín de turno, sólo que esta vez la bata de seda queda sustituida por un traje impecable de diseño europeo.

Lo mismo cabe decir de su ritualidad social, que define el espacio de la otredad para el héroe. Los signos del yakuza reviven el peligro amarillo clásico, sólo que esta vez de una forma verosímil, pues la realidad surte de noticias que confirman la existencia de ese tipo de hampa.

No está de más añadir a ese núcleo de contenidos la espectacularidad con que el cine retrata las acciones de los hampones, a medio camino entre los maestros de artes marciales y los pistoleros del Chicago clásico. En su entorno, la disidencia está prohibida. Quien incumple ese dictado, está destinado a la muerte.

Así sucede, por ejemplo, con Seiji (Toru Nakamura), el yakuza protagonista de Blue tiger (1994), de Norberto Barba. Alcanzado el desenlace del film, Seiji morirá a manos de Geena (Virgina Madsen), madre de una de sus víctimas. Pero el motivo real de su muerte no será la lógica venganza de Geena. Seiji está muerto desde el momento en que incumple los mandatos de su oyabun. Su hermano le dirá en una secuencia: Si te sales de la familia, ¿qué va a ser de mí? Y es que el individualismo de Seiji traerá la fatalidad a todos los suyos, incluido él mismo.

Encontramos en el cine de Hollywood numerosos ejemplos de gangsters italoamericanos compasivos, simpáticos e incluso bondadosos. No cabe en la idiosincrasia del yakuza semejante caracterización. La mafia japonesa es peligrosa incluso para los demás criminales. Eso es lo primero que advertimos al analizar los personajes de Vengador (The Punisher, 1989), de Mark Goldblatt, film basado en un cómic que estudiaremos en el artículo correspondiente. El argumento de la película es sencillo. Un policía, Frank Castle (Dolph Lundgren), ha perdido a su mujer y sus hijos, víctimas de un crimen. Enloquecido, desciende a las alcantarillas de la ciudad, donde se recupera y decide convertirse en un justiciero. Mientras, Lady Tanaka (Kim Miyori), líder de una sociedad yakuza, decide acabar con sus competidores. Para ello, secuestra a los hijos de los demás jefes mafiosos con el fin de extorsionarles.

Dejemos de lado al resto de protagonistas para centrarnos en Tanaka y sus secuaces. Esta mujer es una especie de Fu Manchu femenino, hábil en la tortura, sádica, fatalmente genial en lo que al crimen se refiere. Hereda ese talento su hija (Zoshka Mizak), y tampoco le va a la zaga su ayudante, Sato (Kenji Yamaki). Indisociablemente ligados con la crueldad, los yakuzas de Tanaka han habilitado salas de tormento en su guarida. Como ya he comentado, la asociación del maleante japonés con el sadismo no es nueva. Recuérdense casos como el de Endo (Al Leong), aquel torturador profesional japonés que aplicaba electricidad en el cuerpo del agente Martin Riggs (Mel Gibson) en Arma letal (Lethal weapon, 1987), de Richard Donner. Lady Tanaka es sólo un ejemplo más, construido con los convencionalismos que la literatura popular y luego el cine han aplicado a la confraternidad criminal de Oriente, y que Sax Rohmer describió con tanto acierto comercial a principios de siglo.

Resulta curioso comprobar el modo en que la iconografía yakuza reinventada por Hollywood se ha incorporado a la estética fílmica de los noventa, en producciones tan tributarias del cómic, el rock y el vídeo–clip como El cuervo (The crow, 1994), de Alex Proyas. Esta cinta, narración estereotipada de la venganza de un cantante redivivo contra el grupo de criminales que asesinó brutalmente a su novia y acabó asimismo con su vida, está inspirada en un popular cómic de James O'Barr. Pero el personaje que nos interesa en este punto no aparece en la historieta de origen. Se trata de Myco (Bai Ling), la compañera más íntima del líder del citado clan de asesinos, Top Dollar (Michael Wincott). Myco es una psicópata oriental que maneja las armas blancas con genuina perversión –no escasean en la película los cuchillos y espadas japonesas, como la que utiliza el propio Dollar– y que luce en su espalda un amplio tatuaje que, evidentemente, nos remite a una seña de identidad de esa corporación de malhechores japonesa que, gracias al cine norteamericano, es ya un estereotipo dentro de la cultura popular contemporánea en Occidente.