Carlos Gardel y el cine

Escrito por Guzmán Urrero Martes 18 de Septiembre de 2007 11:07

Jazz & World Music

En el pasaje que nos lleva desde la historia hasta la leyenda, más de un soñador afirma que Carlos Gardel no murió. Que nadie pudo verlo abrasado en el accidente aéreo de Medellín. Que acaso, harto de fama y vanidades, se ocultase en una isla, con el rostro desfigurado por las quemaduras.

Muchos románticos no aceptan la necrológica de Gardel. No creen que muriese el 24 de junio de 1935, ni se conmueven ante la losa que lo recuerda en el porteño cementerio de la Chacarita.

Es éste un teatro de fantasías… y no es cosa rara que alguno sitúe el destino del Zorzal criollo (así lo llamaban y lo llamamos) en una ciudad incógnita, donde el cantante se resiste al envejecimiento, como si fuera un maniquí de cera o una fantasmagoría.

Ese apresamiento del personaje en la inmortalidad revela sentimientos intensos. Necesidades míticas, desde luego, y ciertamente, un desafío a nuestro estatuto de seres vivos.

Lo mismo, salvando las distancias, dicen de Elvis Presley, y ya ven que Graceland es una mezcla entre santuario y parque temático…

Desde un punto de vista estético, el repertorio gardeliano basta para explicar ese ritual de culto. Y sin embargo, el fenómeno requiere otros adjetivos, pues quienes se empeñan en la supervivencia del cantor no ignoran que esos fenómenos de divinización deben mucho a un artefacto formidable: el cinematógrafo.

A su manera, las películas de Gardel son una traducción visual del tango. Interesantísimos documentos del cantante, los títulos de su breve repertorio surgen, mayoritariamente, de iniciativas norteamericanas, no muy afortunadas en lo artístico, pero inmejorables a la hora de mostrar en acción al tanguero.

Si obviamos los cortometrajes que rueda con Eduardo Morera entre 1930 y 1931 (Encuadres de canciones), y dos filmes de Francisco Defilipis Novoa (Flor de durazno, 1917, y La loba, 1918), lo que explica la carrera cinematográfica del cantor es un negocio de la compañía Paramount Pictures.

Hablo de aquellos tiempos en que no existía el doblaje. Imitando a sus competidores, la firma estadounidense decide ofrecer al público hispanoparlante películas rodadas en español.

Como es lógico, su sonido es directo, captado con la imperfecta microfonía de la época. En su mayoría, se trata de adaptaciones de otras películas de la empresa.

En 1929 Paramount compra en Francia los estudios Des Réservoirs, construidos en Joinville-le-Pont. Allí es donde se ruedan las versiones multilingüísticas, y allí es adonde viaja Gardel, contratado para protagonizar Las luces de Buenos Aires (1931), de Adelqui Millar.

Por medio de esa cinta, el cantante logra incorporar su personal dramatismo al celuloide, y muy pronto mejora aún más su situación, pues encabeza el reparto de Espérame (1933), de Louis Gasnier, y La casa es seria (1933), de Jaquelux.

Este último es un mediometraje en el cual participa la magnífica Imperio Argentina, su pareja en el siguiente aporte de la serie, Melodía de arrabal (1933), de Gasnier.

Gracias al cineasta y estudioso Jesús García de Dueñas conocemos el simpático testimonio de otra de las participantes en el proyecto, la española Helena D’Algy: «En Melodía actuaba junto a Carlos Gardel e Imperio Argentina. Había una escena en la que yo estaba en una taberna y llegaba Gardel y me cantaba aquello de barrio plateado por la luna, hay un algo que te vende toda mi fortuna, y eso me lo cantaba cuatro o cinco veces, o sea, que yo ya me lo sabía de memoria».

Cuando completa su aventura parisina, Gardel viaja hasta Nueva York, para filmar nuevas producciones hispanas en los estudios Astoria-Paramount. El melodrama Cuesta abajo (1934), de Louis Gasnier, nos sirve para oír cómo entona Mi Buenos Aires querido, Cuesta abajo, Criollita, decí que sí, y Olvido.

El tango en Broadway (1934), también de Gasnier, contiene sus interpretaciones de Soledad, Caminito soleado, ¡Qué me importa! y Golondrinas. Y otro filme lacrimoso, El día que me quieras (1935), de John Reinhardt, incluye el tango homónimo y otras piezas inolvidables, como Volver y Sus ojos se cerraron. (Al lector curioso y al aficionado al tango les interesará la presencia en esta película del músico Astor Piazzolla, irreconocible a sus doce años.)

A la tribu del tango le apasiona la filmografía gardeliana, que se completa con la intrascendente Tango Bar (1935), de John Reinhardt, y Cazadores de estrellas (The Big Broadcast of 1936, 1935), un concierto radiofónico, muy bullicioso y de variado reparto, que dirige Norman Taurog.

Aunque haya quien esté en desacuerdo, creo que no cabe sobreestimar el valor expresivo de toda esta producción. A decir verdad, se trata de un puro ejercicio de rutina, encomendado a directores de pocos recursos, ignorantes del habla, el código y el clima rioplatenses.

Al final, seamos claros, lo que de verdad importa es la secuencia musical del tanguero… la intensidad sostenida de su canto, inmortalizada en esa fragua mítica que viene a ser el cine.