Adaptaciones e influencias

Asimismo en www.guzmanurrero.es: Cine en el cómic, cómic en el cine (II) e Historia de los cómics.

as producciones imaginativas han recurrido, por lo común, al arsenal de los mitos convencionales. Como los restantes medios de audiencia masiva, el cómic ofrece un muestrario de estrategias para volver inteligible la otredad, cuya estructura simbólica es filtrada, manipulada, hasta hacer de ella un pastiche de fácil interpretación.

De este modo, tan pronto como la historieta posa su mirada sobre los viejos clichés, sigue la pista de unos temas que, con escasa variedad, se repiten, alimentando prejuicios, justificando estereotipos. Un caso típico es el repertorio de siluetas psicológicas elementales que, por extensión, se ha ido filtrando a los lenguajes del cine (particularmente el dibujo animado) y la fotonovela.

Con ser sin duda común dicho perfil, es más frecuente todavía el reduccionismo al tratar figuras nacionales, trazadas durante largo tiempo desde el eurocentrismo, eludiendo posibles problemas interpretativos gracias a esas máscaras reconocibles que tanto se dan las viñetas.

Les hablo de una circunstancia habitual en los cómics, cuyas características formales favorecen ese tipo de síntesis. No es casualidad, por tanto, que los valores éticos se traduzcan en valores estéticos, forzando la metonimia en la representación.

Cuando la historieta y la fotonovela despliegan su narración, no pueden dejar de lado todo un corpus de imágenes previas, verificables o no, condicionadas siempre por anclajes políticos y culturales, pero importantes para comprender lo que traducen de los propios narradores. Este aspecto, extensible a otros fenómenos, puede resumirse en una sola finalidad: el papel que ha cumplido la secuencialidad icónica en la historia de nuestra imaginación.

Teniendo en cuenta todas esas cualidades, las próximas líneas abordarán todo el juego de relaciones, genéricas y lingüísticas, que atañen a tres fenómenos típicos de la cultura contemporánea: la cinematografía, la fotonovela y el tebeo. Obviamente, no quedará desatendido en el análisis otro fenómeno que, en cierto modo, sintetiza los lenguajes citados: el dibujo animado.

Relaciones entre los lenguajes del cine y el cómic

A la hora de establecer las notas esenciales del parentesco entre el cómic y la imagen en movimiento, conviene resaltar la importancia del dibujo animado, que comparte con la historieta símbolos de movimiento, como las líneas que indican velocidad, e ideogramas, como la bombilla encendida que representa una idea.

Es habitual en la animación y el cómic el uso de estereotipos, que sintetizan ideas preconcebidas y ayudan a una comprensión rápida del público, sobre todo si éste es infantil. El último epígrafe de este capítulo se dedica a la animación. Antes, su desarrollo analítico transcurrirá por dos geografías previas: el cine y la historieta.

En lo que toca al cine convencional, cabe destacar que comparte con los cómics numerosos efectos narrativos, por ejemplo el flash-back, aunque esta relación se resume en dos elementos fundamentales: la planificación y el montaje.

Tanto en el cine como en la historieta existe una construcción de la secuencia, siguiéndose parecidos criterios técnicos para conseguir el ritmo narrativo pertinente. Este hecho se demuestra al comparar una página de cómic con otra de story-board, que es la planificación dibujada de las secuencias que será usada al preparar cada sesión de rodaje. De hecho, es frecuente que sean dibujantes de historieta los encargados de realizar el story-board.

Cuando Ron Mann realiza el documental cinematográfico Comic Book Confidential (1989), los medios especializados ya han publicado análisis sobre la interrelación existente entre el cine y el cómic.

Pero además Mann, quien recoge en su largometraje entrevistas con diversos dibujantes, integra su película en una larga tradición que enlaza cine y cómic. Así, hay historietas como Seein' stars (1933), editado en Estados Unidos por el King Features Syndicate y escrito y dibujado por Frederic “Feg” Murray, que tienen por objeto relatar en imágenes la vida de las estrellas de Hollywood. Y asimismo hay películas como El príncipe Valiente (1954), de Henry Hathaway, cuyo guión, escrito por Dudley Nichols, se inspira en el cómic homónimo de Harold Foster.

Precisamente son estas producciones las que mejor ejemplifican el modo en que el cine ha sabido aprovechar argumentos que antes fueron relatados en viñetas. Pese a lo disperso de los ejemplos a tratar, cabe establecer una doble vía de diálogo entre cine y cómic, y viceversa.

Por entender que, a la hora de propiciar este tipo de análisis, los tratadistas recurren con frecuencia al cine y el cómic estadounidense, me detendré con mayor detalle en figuras de la historieta española e iberoamericana, menos estudiadas y, por ello, susceptibles a abordajes más fructíferos para el lector hispano.

La historieta llevada al cine

Si bien el cómic de aventuras norteamericano parece haber merecido más atención por parte del cine de ese país, lo cierto es que abundan los casos de adaptaciones de historietas de carácter humorístico o costumbrista.

Tal es el caso del largometraje Bringing up father (1946), de Edward F. Cline, inspirado en el clásico tebeo de George McManus, publicado en el New York American desde 1913. El cómic estudiantil Archie (1941), de Bob Montana, da lugar a films como Archie: To Riverdale and back again (1990), de Dick Lowry.

La terrorífica familia ideada con humor por Charles Addams en sus tiras de prensa, origina una exitosa teleserie, La familia Addams (1964-1966), y al largometraje La familia Addams (1991), de Barry Sonnenfeld. El musical Annie (1982), de John Huston, tiene su origen en una historieta de la época de entreguerras, Little Orphan Annie, de Harold Gray. El marinero que obtiene su fuerza de las espinacas, Popeye, inventado por Elzie Chisler Segar en 1929, es adaptado al dibujo animado durante décadas, originando más tarde una película con actores reales, Popeye (1981), de Robert Altman.

En algún caso, el éxito de las adaptaciones es tal que se da lugar a una larga serie de películas, seguidas fielmente por el público estadounidense. Blondie, creado por Chic Young en el verano de 1930, es un ejemplo de cómic de humor de gran acogida en las salas. A una primera película, Blondie (1938), de Frank R. Strayer, siguió una larga lista de la que destacan los títulos Blondie brings up baby (1939), Blondie has servant trouble (1940), Blondie goes latin (1941), Blondie for victory (1942) y Blondie goes to college (1942).

Algo parecido ocurre con Daniel el travieso, de Hank Ketcham, objeto de muchas versiones animadas y de un largometraje realizado en 1993 por Nick Castle. Carlitos y Snoopy, protagonistas del cómic Peanuts (1950), de Charles Schulz, llegarán en forma de musical a los escenarios de Broadway y al cine con films como A boy named Charlie Brown (1969), de Bill Melendez.

Otra serie de cómics muy querida por el público americano es Li'l Abner, de Al Capp, publicada desde 1934 hasta 1977. Esta historieta conoce dos versiones cinematográficas, una de 1940, dirigida por Albert S. Rogell, y otra musical, realizada e 1959 por Melvin Frank.

Los cómics mencionados, una vez llevados al cine, garantizan a los productores de Hollywood la audiencia de un público familiar, que ya conoce a los personajes y quiere verlos en movimiento en la pantalla. No obstante, también existen adaptaciones arriesgadas. El cómic contracultural Fritz the cat, de Robert Crumb, por su fuente contenido erótico, no parece recomendar comercialmente su paso al dibujo animado, pero así ocurre en El gato caliente (1971), de Ralph Bakhsi.

Este realizador es asimismo el responsable de la película fantástica Tygra, hielo y fuego (1982), cuyo equipo de animación dirige Frank Frazetta, un famoso dibujante de cómics especializado en la creación de ambientes de ciencia-ficción y terror. Precisamente esos son los temas que trata otro film de animación, Heavy Metal (1981), de Ivan Reitman, que adapta con espectacularidad varios cómics de Richard Vance Corben, Angus Mackie y Berni Wrightson.

Este último dibujante vuelve a colaborar con Reitman diseñando algunas de las maléficas criaturas que aparecen en Cazafantasmas (1984). Pero Wrightson y otros dibujantes de terror recibirán un homenaje más brillante en los varios films que se inspiran en las clásicas historietas de terror de la editorial norteamericana E.C. el primero de ellos es Tales from the crypt (1972), de Freddie Francis, aunque el más conocido es, sin duda, Creepshow (1982), de George A. Romero, cuyo guión escribe el novelista Stephen King.

Por cierto que Berni Wrightson completa el proceso adapador llevando de nuevo a la historieta ese guión. Este dibujante es conocido entre los aficionados por ser, junto a Len Wein, el creador de un extraño héroe del cómic de terror, La cosa del pantano, que llevará al cine Wes Craven en Swamp Thing (1982).

La cosa del pantano forma parte del amplio catálogo de superhéroes o mutantes con extraños poderes que pueblan los cómics norteamericanos. Combaten el crimen como Dick Tracy, de Chester Gould, el personaje nacido en la historieta en 1931 y que la productora Republic convirtió en el primero de una larga saga de seriales: Dick Tracy (1937), de Alan James y Ray Taylor. Warren Beatty realizará su versión en Dick Tracy (1990).

El film de Beatty se inscribe en una moderna corriente adaptadora de superhéroes, que incluye películas como Superman (1978), de Richard Donner; Batman (1989), de Tim Burton; The Phamton (1996), de Simon Wincer; The Shadow (1994), de Russell Mulcahy, y también la superproducción televisiva The Spirit (1987), de Michael Schultz, inspirada en el popular personaje del dibujante Will Eisner, creador asimismo de un superhéroe de la Segunda Guerra Mundial, Blackhawk (1941), que llega al cine en 1952, gracias a los directores Spencer Gordon Bennet y Fred F. Sears.

Algo parecido ocurre con otra figura propagandística, el Capitán América, que tendrá su película en 1944, dirigida por Elmer Clifton y John English, y también sus teleseries en 1979 y 1992. Con una psicología semejante, la protagonista del film Brenda Starr (1989), de Robert Ellis Miller, está basado en la heroína pelirroja creada por Dale Messick en las páginas del Chicago Tribune en 1940.

A medida que el mercado de los superhéroes crece en el sector editorial norteamericano, serán más frecuentes las adaptaciones, tanto a la pequña pantalla, con series como El increíble Hulk (1977) o The Flash (1990), como al cine, con producciones como Vengador (1989), de Mark Goldblatt; La máscara (1994), de Charles Russell; Timecop, policía en el tiempo (1994), de Peter Hyams; Juez Dredd (1995), de Danny Cannon; El Cuervo (1994), de Alex Proyas; Barb Wire (1996), de David Hogan; y Spawn (1997), de Mark A.Z. Dippé. En esta línea, uno de los casos más significativos es el que plantea el filme Las tortugas ninja (1990), de Steve Barron, cuyo éxito se prolongó con Tortugas ninja II: El secreto de los mocos verdes (1991), de Michael Pressman; y Tortugas ninja III (1993), de Stuart Gillard.

La editorial Mirage Studios, encargada de publicar la exitosa Usagi Yojimbo, de Stan Sakai, una serie sobre un surrealista conejo samurai, fue la principal promotora comercial del cómic Las tortugas ninja. Kevin Eastman y Peter Laird, admiradores de Frank Miller (un autor que reaparecerá en estas líneas), crearon las tortugas por pura diversión, en 1983. Fue en New Hampshire donde fundaron la compañía Mirage, impulsados por el éxito de esta serie desde el otoño de 1984, cuando salió al mercado el primer número, una parodia de Ronin, del citado Miller. Ni que decir tiene que la rentabilidad del tebeo fue más que satisfactoria.

Ante este lucrativo negocio de adaptación, las productoras invierten extraordinarias sumas de dinero en el presupuesto de filmes como Fantastic Four (1998), de Peter Segal, que por sus características y el éxito previo de sus personajes en el cómic de la compañía Marvel aseguran una audiencia masiva. El cómic de ciencia-ficción no es una excepción al respecto.

Lo demuestran títulos de Flash Gordon (1936), de Frederick Stephani, inspirado en el personaje de Alex Raymond y llevado por última vez al cine en Flash Gordon (1980), de Mike Hodges. La película de Stephani no sólo fue el serial más caro realizado hasta entonces, sino también uno de los de mayor calidad. Incidiendo en el entrecruzamiento de lenguajes que motiva este apartado, las aventuras de Flash Gordon (en cine y cómic) se inspiraban ligeramente en el argumento de dos novelas escritas por Philip Wylie en colaboración con el astrónomo Edwin Balmer, When Worlds Collide –llevada el cine en 1951 por Rudolph Mate– y After Worlds Collide. El primer serial dedicado a Flash Gordon costó 350.000 dólares, aproximadamente el doble de lo habitual en este tipo de producciones.

Otra obra de Raymond, alejada de la fantasía, Jungle Jim (1934), es convertida en serial, dos años después de su primera publicación, por Ford L. Beebe y Clifford Smith. Se estrenarán nuevas películas sobre este aventurero selvático en 1948 y 1952. El director George Lucas, un gran admirador de Raymond, baraja en 1976 llevar Flash Gordon al cine, poco antes de realizar La guerra de las galaxias, pero le resulta imposible adquirir los derechos del personaje.

Cabe introducir en este punto una digresión que ha de ejemplificar el modo en que Lucas queda fascinado por este cruce de lenguajes e influencias. El cineasta no oculta su fascinación por títulos como ¡Hágase la oscuridad! (1950) de Fritz Leiber, novela en la que aparecen unas espadas de rayos semejantes a las espadas láser de los Jedi, o La legión del espacio (1947) de Jack Williamson, obra cuyos personajes se corresponden como gotas de agua a los de la epopeya galáctica.

La película contiene asimismo homenajes a las viejas revistas de fantaciencia de las viejas edades del género; sirva como ejemplo la “Estrella de la Muerte”, fiel trasunto del Gernsback Space Flyer diseñado por el dibujante Frank Paul en 1915. Esta es, en suma, una película de películas, pastiche de géneros en el que el espectador reconoce retazos de Ford, Curtiz y Walsh, así como el recuerdo de teleseries como Twilight Zone y cómics de ciencia-ficción de los años cuarenta y cincuenta.

Fascinado por tal entrecruzamiento, Lucas comprará al dibujante Steve Garber la opción de adaptar al sarcástico pato Howard a la gran pantalla. La película resultante será Howard, un nuevo héroe (1986), de Willard Huyck. Al igual que Lucas, su amigo, el cineasta Steven Spielberg anuncia por esas fechas su intención de realizar una película sobre Tintín, el personaje creado por el dibujante belga Hergé.

La primera película derivada de las aventuras de Tintín será un film de marionetas, The crab with the golden claws (1947), de Claude Misonne. En la cima de su éxito, Hergé ofrece a Walt Disney la posibilidad de realizar un largometraje sobre Tintín, esta vez con mayores medios, pero su oferta no es respondida.

Con este personaje existe una producción hispanofrancesa de actores reales, El misterio de las naranjas azules (1965), dirigida por Philippe Condroyer. Asimismo, se estrenan varios filmes de animación, caso de Tintin et le mystère de la toison d'or (1961) y Tintin et le temple du soleil (1969), y numerosos episodios televisivos animados por Raymond Leblanc en los estudios belgas Belvision, donde trabajará el animador español Cruz Delgado.

Tiene mejor fortuna en la gran pantalla Asterix, el simpático galo creado por el guionista René Goscinny y el dibujante Albert Uderzo. Este cómic francés tendrá una primera adaptación con Asterix el gladiador (1967), dirigida por los autores, quienes también dirigieron Asterix y Cleopatra (1968) y Las doce pruebas de Asterix (1976). Posteriormente las adaptaciones contarán con capital alemán y la presencia de animadores de otros países, como España.

De esta etapa destaca Asterix y la sorpresa del César (1985), de Paul y Gaeztan Brizzi. En 1998 comienza el rodaje de una versión con actores reales, dirigida por Claude Zidi e interpretada por Gérard Depardieu, Christian Clavier, Roberto Begnini y Marianne Sagebrecht. El cuidado puesto en esta producción es máximo, tras experiencias semejantes menos acertadas, como Lucky Luke, la teleserie realizada por Terence Hill en 1991, que se inspiraba en el tebeo del belga Morris. No obstante, la crítica desaprobará los resultados cuando se estrene en París a comienzos de 1999.

Producciones como las citadas acreditan que el cine europeo también ha invertido medios en la adaptación a la gran pantalla de sus héroes del cómic. Barbarella (1968), de Roger Vadim, tiene su origen en la historieta de Jean Claude Forest. El cómic de aventuras Modesty Blaise (1963), publicado en el diario inglés The Evening Standar por Peter O'Donnel y Jim Holdaway, se convierte en el film Modesty Blaise, superagente femenino (1966), de Joseph Losey, con Monica Vitti en el papel principal.

La película Diabolik (1967), de Mario Bava, está basada en un cómic italiano editado desde noviembre de 1962, con guión de Angela y Luciana Giussani y dibujo de Luigi Marchesi. Por lo controvertido de su tema, se alejan de esta tendencia aventurera otros films europeos, como El hombre deseado (1994), de Sönke Wortman, versión del cómic humorístico de Ralf König; y Le déclic (1989), de Jean-Louis Richard, inspirado en el cómic erótico del italiano Milo Manara.

Caso muy diferente es el del cine español, pues a pesar de la importancia de la historieta en nuestro país, apenas existen adaptaciones cinematográficas de ésta. Como veremos, sólo en determinados casos el solapamiento de lenguajes aquí glosado llega a cumplir sus objetivos. Apenas sí es relevante en este análisis un film como Las aventuras de Zipi y Zape (1982), de Enrique Guevara, inspirado en los personajes infantiles creados por José Escobar.

Francisco Ibáñez (1936-) es uno de los más conocidos humoristas gráficos que ha dado el cómic español. Suyos son tebeos tan apreciados por el gran público como 13, Rue del Percebe (1961), El Botones Sacarino (1963), Rompetechos (1964) y Pepe Gotera y Otilio: chapuzas a domicilio (1966).

El 20 de enero de 1958, en el número 1394 de la revista “Pulgarcito”, aparece la primera historieta protagonizada por Mortadelo y Filemón. Más adelante, estos personajes también ocuparán las páginas de las revistas “Tío Vivo”, desde el 30 de abril de 1962, y “Gran Pulgarcito”, desde enero de 1969.

La buena acogida dispensada por los lectores convencerá a los responsables de la editorial Bruguera, propietaria de las mencionadas publicaciones, de la necesidad de una revista cuyo principal atractivo sean estas figuras creadas por Francisco Ibáñez. El primer número de “Mortadelo” sale a la venta el 23 de noviembre de 1970 y “Super Mortadelo” se edita a partir de marzo de 1972.

Con parecido formato es publicada poco después la revista “Mortadelo Especial”, cuyos números suelen dedicarse a un tema monográfico, alrededor del cual se mueven las historietas de los autores participantes.

Rafael Vara, responsable de los Estudios Vara, fue el primer animador que acometió la difícil tarea de trasladar al cine de animación los personajes de Ibáñez. En total, filmó diecinueve cortometrajes, parte de cuyo metraje empleó más tarde para completar un largometraje, El armario del tiempo (1971), estrenado con éxito entre los más pequeños. Incluso llegó a publicarse un libro ilustrado con fotogramas de la película y un texto inspirado en su guión.

En 1994, tras alcanzarse un acuerdo entre Ediciones B, el propio Ibáñez y la productora BRB Internacional, salió adelante el proyecto de rodar una teleserie con Mortadelo y Filemón de protagonistas. Esta producción española de dibujos animados destacaba sobre la de Rafael Vara por unos mejores medios técnicos y un cuidado particular en los guiónes, más cercano al espíritu original de los tebeos en que se basaba. Gracias a la buena distribución internacional de la historieta, la serie Mortadelo y Filemón logró llegar a la pequeña pantalla de varios países.

 Mucho mayor relieve adquiere El Coyote, ejemplo señero en este sentido y que por su interés, será analizado con más detalle.

El Coyote es un personaje novelesco, Don César de Echagüe, que alcanza una popularidad extraordinaria en España, dando lugar a tres películas, dos obras teatrales y numerosos cómics. Ideado por el escritor José Mallorquí, que publica su primera aventura en septiembre de 1943 usando el seudónimo Carter Murlford, el Coyote protagoniza 192 novelas, dando lugar en septiembre de 1947 a una revista de historietas que llevará su mismo nombre. Como ilustrador se elige a Francisco Batet, quien populariza áun más si cabe la imagen del charro con antifaz.

El éxito de esta figura inspira otras semejantes, guiadas por los mismos principios. Aparecen así los tebeos El Puma (Ed. Marco, 1952), de Martínez y Artés; Sebastián Vargas (Ed. Maga, 1954), de Ortiz y Quesada; Carlos de Alcántara (Ed. Maga, 1955), de Ortiz; y Don Z (Ed. Maga, 1959), de Serchio y Amorós.

¿Hasta qué extremo el cine y el cómic ha modelado la caracterología del vaquero latino, haciendo de éste un tipo familiar para el público español? Indudablemente, las numerosas comedias rancheras protagonizadas por Pedro Infante y Jorge Negrete, estrenadas con éxito a este lado del Atlántico, tienen mucho que ver con esa familiaridad de los espectadores ibéricos con la charrería.

Que el cómic aproveche el prototipo es cosa que apenas requiere comentario; en todo caso, y esto es algo más relevante, sí conviene sumar un personaje a la familia de los charros como El Coyote. Un personaje que será fundamental para comprender su posterior evolución hacia un género aventurero que ya no abandonará: el western.

Me estoy refiriendo a Cisco Kid, ese mexicano gentil y valeroso cuya vida de papel comienza en una novela corta de O'Henry, The Caballero's way (1907), favorecida por una sucesión de adaptaciones y secuelas cinematográficas.

A lo largo de los años Hollywood ofrecerá el papel principal a varios galanes que, sin excepción, saldrán bien librados del asunto: Warner Baxter será “Cisco” en 1929, y luego le sucederán Gilbert Roland, Duncan Renaldo y César Romero. Como el vaquero latino es bien acogido, también aparecerá en seriales radiofónicos y tendrá su oportunidad en el cómic, dibujado por Charles A. Voight a partir de 1944, si bien será el artista argentino José Luis Salinas quien desde 1951 mejor rentabilice sus peripecias. Ser distribuida internacionalmente por un syndicate norteamericano significa para esta historieta el mayor grado de difusión imaginable en la época, incorporándose en breve plazo al imaginario infantil de varios países europeos, aparte de convertirse en modelo de otros jinetes afines.

Ahora que hemos atendido a la génesis del charro más popular del cómic mundial, conviene resaltar que la industria española de los años cuarenta y cincuenta, desde un primero momento, va a multiplicar la presencia de este tipo de cow-boys latinos en sus publicaciones. S

e advierte que para los niños del momento, la hispanidad glosada por las enciclopedias escolares se desliza hasta ese Oeste de las viñetas, donde abundan los nombres españoles y no es raro encontrar tipos con sarape que proclaman sus ancestros iberoamericanos. No ha de extrañar, pues, el consenso de los dibujantes en cuanto al perfil del caballero andante mexicano, algo que en Cisco Kid quedaba entreverado con gestos de latin lover y que en sus equivalentes más próximos, como El Charro Temerario (Grafidea, 1953-1956), de P. Muñoz y Matías Alonso, se reducía a un pudoroso romanticismo.

Lo mucho que puedan tener de común entre sí el Coyote, Cisco Kid y el Charro Temerario, su reflejo fidedigno, será algo que resaltará el western latino del cómic y el cine en España. Así, sucede en la historieta La gran hazaña de Primo Villa (Chicos, 1943), escrita por José María Huertas Ventosa y con dibujos de Emilio Freixas.

A partir de aquí, no hay propuestas transgresoras, por más que se insista en el análisis de series de ambiente charro como Mascarita (Grafidea, 1949), de Alférez y Amorós; Don Pedro Conde (Maga, 1956), de Gago; e incluso Poncho Libertas (Marco, 1948), de Le Raillic y Marijac, que llega al mercado español desde Francia.

Una estampa bien diferente, la del México revolucionario que ha consagrado el cinematógrafo, se vuelve familiar para el lector español gracias a títulos como ¡Viva México! (Nueva Frontera, 1980), del italiano Sergio Toppi, y Un coronel llamado Jesús (Mark 2000, 1985), de L.G. Durán y Robin Wood.

Los nuevos rasgos a destacar e incluso denunciar –violencia, corrupción, desorden, bandidaje, injusticia social– sirven un nuevo exotismo, convulso, igualmente aventurero, pero ideológicamente diverso al de aquellos relatos del ayer. Baste para advertirlo la lectura de títulos tan dramáticos como La venganza (Comix, 21, 1982), de Jordi Bernet y Enrique S. Abuli, o ¡Venganza! (Cimoc, 77, 1987), de los argentinos Trillo, Balbi y Oswal, donde, si buscamos un nuevo paralelo cinematográfico, la construcción de lo mexicano se aleja definitivamente de la comedia ranchera para adentrarse en el universo fatalista y sangriento del realizador Sam Peckinpah.

La dimensión humorística del prototipo mexicano tiene ejemplos memorables en el tebeo español, ejemplos que por su condición de caricatura nacional requerirían estudios más pormenorizados que el que aquí se plantea. Cito el tebeo Pingo, Tongo y Pilongo (Marco, 1949), de Boix, y, con fecha más reciente, Don Pancho (Diario de Valencia, s.f.), de José Palop. También citaré al actor Mario Moreno “Cantinflas”, encarnación prototípica del “pelado”, “el mexicano pobre, vocinglero, verbalmente explosivo, de vocabulario rico y confuso, siempre a la defensiva, con un gran complejo de inferioridad oculto bajo una máscara de fanfarronería y falsa hombría”.

La mención del intérprete y su personaje viene al caso porque su éxito cinematográfico en España prendió asimismo en el mundo del cómic, dando lugar a publicaciones como Cantinflas y Cateto (Lerso, 1945), de Peris y Macián, que situaba al cómico en distintas etapas de la historia.

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