Peter Greenaway © Fotografía de Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

DIÁLOGO CON PETER GREENAWAY

La ronda de noche

Cabría pensar que Peter Greenaway sólo ve aquello que ven los ojos de la postmodernidad. Muy a tono con la aristocracia intelectual, provoca una especie de irritado desconcierto a quienes, desde los medios, pretenden etiquetarlo. Al fin y al cabo, ya es un autor de culto, y no pierde el tiempo pensando si es un cineasta, un escritor, un videoartista o un pintor. En todo caso, como no puede traicionarse a sí mismo, acaba lanzándose a proyectos que involucran, a un mismo tiempo, todas esas disciplinas. Tal es el caso de la película sobre la que hablaremos con él, La ronda de noche (Nightwatching), un fascinante artificio sobre la vida de Rembrandt en el que no se sabe qué es más intenso, si su guión, su fotografía o su puesta en escena.

GUZMÁN URRERO PEÑA | 20 de mayo de 2008

Asimismo en www.cineyletras.es: Críticas y estrenos.

on su sombrero, Peter Greenaway me recuerda hoy uno de esos cuadros de Eduardo Úrculo que parecen el retrato del nómada perfecto. Alto, cortés y de ingenio afilado como una cuchilla, Greenaway llega a España para presentar su nueva película, La ronda de noche, que a buen seguro conquistará el corazón del público exigente, acostumbrado a platos distintos a los que nos sirve Hollywood.

Greenaway tiene mucho que decir, y por eso, además de someterse a nuestras preguntas, concederá dos clases magistrales sobre cine y pintura en el Caixa Forum, de Madrid, y en el Museu Nacional d´Art  de Catalunya, de Barcelona.

Nos encontramos con él en una estancia bien iluminada: la sala Ramón Gómez de la Serna, en la quinta planta del Círculo de Bellas Artes madrileño.

Apoyándose en un riguroso conocimiento del arte, el cineasta habla con un tono grave, muy enérgico. En principio, da la impresión de que carece de argumentos con los que lastimar o con los que lastimarse.

Cuando responde a una pregunta, arruga las cejas y luego se enfrasca por completo en teorías sugerentes que no tiene más remedio que desarrollar.

stá bien dispuesto, como cualquier caballero que se precie de serlo, a lo inevitable. Y lo inevitable, en este caso, provoca escalofríos. Dice Greenaway que el cine tal como lo concebimos está muerto: el futuro del arte audiovisual relampaguea, como un fósforo encendido, en las pantallas de los teléfonos móviles y en los avatares de Second Life.

El cineasta refleja en buena parte de su filmografía el pasado pero, con británico desdén, repite que no existe la Historia. “Sólo hay historiadores –dice–, de tal modo que si usted es Ridley Scott o Walter Scott es consciente de que cuanto hace es jugar con la Historia, a la que moldea y manipula como quiere”.

Su pintor holandés preferido no es Rembrandt sino Vermeer, y no obstante, el primero se ha acabado adueñando de su imaginación. Como ahora verán, este hechizo no es nuevo. Su primer largometraje, El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982), contiene citas de varias de sus pinturas predilectas, y lo mismo sucede con El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, The Thief, His Wife, and Her Lover, 1989), El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect, 1987), Prospero's books (1991) y The Pillow Book (1995).

Por supuesto, ese juego disciplinado de referencias permite hallar en el cine de Greenaway el rastro de maestros como Caravaggio, Georges La Tour, Gainsborough, Franz Hals… Y eso por limitarnos a la estética, porque en los contenidos –en los argumentos de sus películas– el realizador galés le da vueltas a un mismo tema: el artista como outsider, seducido y atrapado por un escenario que le resulta ajeno, e incluso hostil.

Como todos los creadores con una profusa actividad pública, Peter Greenaway tiene bien ensayadas sus respuestas más eficaces. Este encuentro de hoy no va a ser excepcional, y sin embargo, aprovechando el impulso que el director toma después de responder a otros compañeros míos, quiero formularle dos cuestiones que pueden dar bastante de sí.

La primera tiene que ver con las virtudes y trivilidades del realismo –Greenaway lo detesta– y la segunda, un poco más frívola, guarda relación con ese erotismo fresco y casi entrañable que el propio Rembrandt y él traducen a imágenes.

Así, pues, todo en esta película arranca de una emoción. De una preferencia personal por Rembrandt.

Hay razones para ello. Rembrandt es el pintor más exitoso que hubo en el mundo occidental desde el Renacimiento. Y esto se debe a que posee cualidades propias del mundo de hoy. En lo político, los ciudadanos de este siglo queremos ser republicanos y demócratas. Rembrandt nace y es educado en la primera república democrática de Europa. Conviene tener en cuenta que durante la primera mitad del XVII, la mayoría de los artistas eran católicos y heroicos, dos cualidades poco frecuentadas en tiempos como los que nos ha tocado vivir. Unos tiempos que se caracterizan en mayor medida por las nociones del post-reformismo protestante europeo. Por una vía extraña, y usando el lenguaje de hoy, cabe decir que Rembrandt era antixenófobo, antimisógino, próximo al feminismo…

Ve usted a Rembrandt como un contemporáneo nuestro.

Tiene que ver con los valores de la Holanda republicana, un país de grandes comunicadores que elevó en gran medida la dignidad de la mujer. Rembrandt nunca pintó, en toda su trayectoria, a una mujer de forma desagradable. Rembrandt pintaba a todo el mundo: al hombre de la calle, al niño con los calzones sucios… No establece distinción alguna entre los poderosos y los desposeídos de la fortuna. Además, es postfreudiano, en la medida que pinta emociones propias del subconsciente, y también postmoderno, dado que bromea con la tradición, evita establecer juicios morales y toma una distancia irónica frente al lienzo.

Al referirse al cuadro que motiva esta película, La ronda de noche, ha comentado que, pese a estar pintado en 1642, transmite la sensación de un fotograma congelado.

Rembrandt tenía un control superlativo del lenguaje pictórico. Superior al de cualquier otro artista de su tiempo. Él no es Jackson Pollock, así que uno puede entender lo que pinta incluso a cuatro siglos de distancia. Y desde luego, es un magistral manipulador de la luz. En el cine todo guarda relación con la manipulación de la luz. Rembrandt, Velázquez, Caravaggio y Rubens son los primeros pintores que captan en sus obras la luz artificial. Por consiguiente, es lógico que los cineastas como yo estemos interesados en estos creadores. En cierto sentido, podemos imaginar que el cine no es una invención de los Lumière, sino un arte ideado por los artistas del siglo XVII.

Podría parecer que su película es operística, muy teatral… Entiendo que esto tiene que ver con el modo en el que usted enfoca los límites entre realidad y representación. Unos límites de los que hace partícipe al espectador, que asiste al drama sin perder de vista que se trata de un puro artificio. ¿Cree que, a estas alturas, la representación realista del pasado aún puede parecernos verosímil?

Creo que nuestra cultura visual está siempre oscilando entre dos nociones: el realismo y la teatralidad. Y eso es algo que queda de manifiesto a la largo de toda la historia del cine. A mi modo de ver, también es algo que atañe a los pintores, del Renacimiento en adelante.

Es cierto.

Pero la psique humana acaba cansándose de una forma particular de mirar al mundo, y entonces el péndulo oscila en sentido contrario. Yo me sitúo en las antípodas de la tradición realista.

¿Por qué?

Porque no hay tal cosa. El realismo es imposible en el cine… El cine, precisamente por ser una máquina dispensadora de sueños, está permanentemente alejado de ese ángulo realista. Y lo mismo sucede con la televisión. Ya estamos hartos de esa fórmula de los reality shows, y ahora vemos cómo la noción de realidad televisiva se encamina hacia algo más interesante y más profundo.

En todo caso, La ronda de noche es fiel a su estilo.

Los espectadores de mis películas sabéis que siempre estoy interesado en un lenguaje muy pictórico y teatral. Y La ronda de noche, como película, no se aparta de mis preferencias particulares. Pero pienso que, por eso mismo, rodar un largometraje sobre Rembrandt –y sobre la máquina de sueños del XVII– me obliga a respetar su credo particular. Al fin y al cabo, la cinta es un acto de homenaje.

En el realismo siempre hay engaño, ¿verdad?

Es preferible poner en juego la metáfora que interpretar la realidad. La realidad es demasiado anecdótica, demasiado efímera, demasiado ceñida a una fecha particular, y también demasiado extemporánea para adquirir una significación profunda. Por eso prefiero practicar la metáfora dramática, porque es más fácil de comunicar en territorios que poseen otros lenguajes, provienen de otra historia y ocupan otra geografía.

En su película, Rembrandt es un tipo sensual, muy activo sexualmente. Eso me recuerda un grabado suyo, El lecho a la francesa, donde una pareja hace el amor de forma bastante impúdica. De hecho, parece ser que el propio pintor poseía una colección de grabados eróticos…

Tus fuentes son muy curiosas. Yo soy un experto en Rembrandt y sabes cosas que desconozco.

En esa colección de estampas eróticas había piezas de Giulio Bonasone, Annibale Carracci, Rafael y otros artistas.

Probablemente sea cierto, aunque también era propio de otros contemporáneos suyos… Pero hay algo interesante en lo que mencionas, y que tiene que ver con mi siguiente film, que será una historia pornográfica… Verás: cada nueva tecnología audiovisual suele fundamentarse en el erotismo. Si nos situamos en los inicios del cine, hallamos con frecuencia material erótico. Con la invención de la fotografía en el XIX, también descubres mucho material erótico. Lo mismo sucede con Internet y con fenómenos como Second Life...

Entiendo.

Cada nueva tecnología aprovecha el potencial que supone el comercio erótico. Así que tienes razón al referirte a esa industria del grabado erótico que existía en los siglos XVII y XVIII. Que yo sepa, hay siete grabados eróticos firmados por Rembrandt. Pero como los holandeses conservan ese sentido de lo privado, estas estampas se distinguen porque la mujer no pierde en modo alguno su dignidad... Ciertamente, son un fascinante reflejo de la expresión anatómica de la mujer, pero este erotismo siempre queda bajo control. Por lo demás, no creo que Rembrandt se beneficiase de esa tendencia.

Bueno, yo no quería referirme al erotismo en este sentido. Pienso más bien en escenas como la de Rembrandt acostado con su amante Geertje. En la película, él quiere ponerse a pintar inmediatamente después de hacer el amor. Como una prolongación del placer.

La sexualidad de la película no está relacionada con la copulación, sino con la fertilidad. Toda la película está llena de niños. Hay criaturas por todas partes, que son el producto natural de esa práctica sexual. Tenemos la evidencia de que Rembrandt era un hombre muy casero, al que le gustaba estar rodeado todo el tiempo de niños. Con su esposa Saskia tuvo problemas para procrear, y eso, indudablemente, influyó en su vida.

La ronda de noche nos presenta al pintor en compañía de tres mujeres. Saskia van Uylenburg, a quien usted cita, y dos de las amantes de Rembrandt, Geertje Dircx y Hendrickje Stoffels.

Estas tres mujeres son mujeres reales, y las vemos como contemporáneas. En esto hemos sido fieles al modelo de Rembrandt. Por aquellos días, la pintura europea estaba marcada por la tradición de la mujer heroica... Esto es, mujeres hermosas, espléndidas, muy al gusto masculino. Pero con esa actitud pragmática que es propia de los holandeses, Rembrandt pintaba a féminas con los senos caídos y gran trasero. En definitiva, mujeres auténticas, familiares, nada estilizadas. Se trata, sin duda, de una corriente artística de lo más refrescante.

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